Schipper nous dit de Victoria : « ce n’est pas un film de braquage, c’est un braquage », paraphrasant en cela Francis Ford Coppola avec Apocalypse Now. « Ce n’est pas un film sur le Vietnam, c’est le Vietnam ». Victoria nous fait penser à un autre exercice de style d’un réalisateur allemand  Cours, Lola, cours de Tom Tykwer où, acteur, Sebastian Schipper interprétait un petit rôle. Il existe chez les deux réalisateurs le même regard sur une jeunesse lancée à toute vitesse dans le maelström de l’existence, avec l’urgence d’une vie trop courte à dévorer ici et maintenant. Le premier défi est technique, un long plan-séquence de plus de deux heures. Comment ne pas s’étonner de la performance du directeur de la photo, le Norvégien Sturla Brandth Grøvlen ?

L’intérêt principal, sa gageure artistique est de ne pas se laisser dépasser, déborder par l’action et les acteurs, tout en proposant parfois des plans assez complexes. Cette idée d’une longue improvisation, d’un top départ et d’une caméra à l’épaule, courant comme dans Lola, est fausse. Le film demande une préparation et un timing précis, ne laissant aucune place à l’improvisation. C’est un exploit technologique qui n’aurait pas pu se faire auparavant sans l’évolution des moyens actuels. Victoria marque dans ce sens un point dans l’histoire du cinéma, il ouvre de nouvelles pistes narratives et techniques. Dans l’ensemble, du point de vue scénaristique, le film n’apporte pas grand-chose de nouveau sur le film de braquage : un groupe de jeunes accepte, pour payer la dette de l’un d’entre eux, de braquer une banque. Et pourtant il bouscule pas mal de codes et ouvre de nombreuses possibilités par sa performance technique.

La tension, l’urgence et la peur du faux pas se retrouvent tout au long du récit, portées par la caméra et les acteurs. Il n’existe pas de seconde prise. Shipper est plus intéressé par la montée de la tension, la fuite en avant, et ce qui se passe après. Nous ne verrons pas le braquage. L’histoire commence par une foule dans une boite de nuit, anonyme, la jeunesse dans son ensemble. Elle cherche à saisir, voler, braquer une parcelle de vie. Victoria devient la proie. Ça commence par la plongée dans une bacchanale s’achevant par la sortie des enfers sur terre pour apparaître à l’aube au grand jour. (La boite est dans un sous-sol)

L’aube s’achève sur les toits où les jeunes entrainent la jeune fille, pensant dominer le monde. Jusqu’au braquage elle suit le mouvement, parfois forcée, parfois de son plein gré. Une fois celui-ci accompli, elle passe à un autre état. Elle reprend la main sur le cours des évènements et les influences. Victoria, grâce à l’argent du butin, décide, dessine le chemin son existence. Nous pensons que c’est une métaphore des jeunes dans la société d’aujourd’hui. Ils finissent, par manque d’argent ou d’horizon, prisonniers des aléas de l’existence. Autrefois nos parents étaient prisonniers des conventions, souvent leurs rêves se terminaient dans une petite vie ordinaire.

Aujourd’hui nous pouvons rêver une autre vie, mais la crise nous ramène au même point que celui de nos parents. Victoria porte un regard juste sur ce monde que le réalisateur agrippe pour ne plus le lâcher qu’une fois le rêve possible. Pour conclusion, d’un point de vue historique, nous rajouterons que le premier film en temps réel était Le train sifflera trois fois avec un découpage précis et en plusieurs prises.

Patrick Van Langhenhoven

C’est au Forum des images que nous avions rendez-vous, pour une longue interview en une seule séquence, mais plusieurs questions, avec Sebastian Schipper, le réalisateur de Victoria.

CinéRégion: La première question porte sur le choix du plan-séquence qui est toujours un choix esthétique compliqué. Nous gardons toujours un souvenir des plans-séquences les plus spectaculaires : Alfred Hitchcock, Orson Welles... Ils s’inscrivent en général dans des partis pris narratifs ou des challenges esthétiques forts. Pour vous la forme est importante ou considérez-vous ce plan-séquence comme le seul possible pour cette histoire.

Sebastian Schipper : C'était la seule façon de tourner ce film. Peut-être la chose la plus importante est-elle cette seule prise. Mais en même temps, la chose la moins importante à propos de ce film c'est qu'il est fait en une seule prise... Autre élément important, il est tourné avec une petite caméra d’une grande qualité d'image conçue  il y a 3 ans. Je ne suis pas un expert de l'histoire de l'art, mais il me semble qu'à la fin du 19^ème siècle on invente la peinture en tube. Cela impliquait que les peintres pouvaient aller à la campagne, au bord des lacs pour peindre. Il me semble aussi qu'à l'époque les gens disaient, que les peintures étaient moches, car elles semblaient trop réelles. Ils n'étaient pas habitués. Donc, je pense que ma peinture en tube est cette caméra… Ce qui est surtout important dans ce film c'est la possibilité de s'approcher, tout près des gens, avec les erreurs, avec la laideur des choses... 

CR : Si je comprends bien vous avez utilisé cette caméra pour faire un film dramatique classique, mais pourquoi un plan séquence ? 

 SS : Je crois que nous avons besoin de faire des erreurs. Je pense que l'ère numérique nous met dans une position où l'on peut effacer très facilement nos erreurs. C'est très dur de résister et de ne pas avoir tout de parfait. Moi je pense que ce qui nous rend fous c'est l'absence d'erreur. Je crois qu'il nous faut apprendre et utiliser cet outil numérique d'une autre façon. 

CR : Il y a une autre particularité, le scénario : il tient sur une page. Vous auriez pu faire un film en une seule prise, mais avec un scénario extrêmement complexe ? 

 SS : Non impossible, un scénario est un livre. Il possède justement toutes les solutions aux problèmes et on donne ce scénario aux acteurs pour qu'ils apprennent ces solutions par cœur. Pour une performance comme celle-ci durant près de 2 heures, ils devaient s’emparer de leurs personnages. Dans ce cas particulier, j'avais besoin que les comédiens s'approprient le film, que tout repose sur eux. Il y a une tendance au cinéma de faire trop confiance à ce qui est écrit, or le langage écrit et le langage parlé sont deux choses différentes. C'est très rare de maîtriser les deux... Je crois finalement que le cinéma classique souffre de cette écriture de scénario trop longue. Si je repense aux films qui m'ont laissé  un souvenir fort, ce sont justement ceux qui ne mettaient pas tout sur leur scénario : À bout de souffle, Apocalypse now... je n'ai pas l'impression que ces gens-là travaillaient le nez rivé sur celui-ci. 

CR : J'en reviens à votre comparaison avec la peinture. Pourquoi choisir la nuit ? C'était plus pratique pour obtenir un champ dégagé pour la caméra. Où simplement c’était plus approprié  pour parler de la dérive des jeunes? 

 SS : Je pense que c'est un film noir. C'est simple et très rapide, ce n'est pas quelque chose de précieux. C'est une débauche, et si vous regardez les personnages ils pourraient provenir d'un film noir. Je pense que les films sont comme les ténèbres. J'ai l'impression que l'absence de lumière est quelque chose de très cinématographique. 

CR : Aviez-vous l'intention d’utiliser la création de cette bande comme fil pour introduire une histoire d'amour ? 

  SS : J'écris un livre pour lire de quoi ça parle. Ce film en particulier, son essence, c'est son processus de fabrication. J'ai fait un film sur un casse et donc quelque part je suis moi-même un voyou. Je vais voler une citation à Francis Ford Coppola : "Victoria n'est pas un film, ce n’est pas un film sur un casse, Victoria est un casse. "En filmant ce casse avec l'équipe et les acteurs, nous sommes passés à deux doigts de la catastrophe. Aujourd'hui on est très fiers. Il y a plus d'un an, on avait vraiment un sentiment de désastre. C'est peut-être à ce moment que j'ai appris la vraie nature du film, la solidarité. Il parle de gens qui s'entraident, qui travaillent ensemble,  quelque part l'amour est une activité solidaire ! L'amitié est une sorte d'amour également. Le méchant est surtout méchant, car il s'oppose à cette solidarité. Un méchant dans un film n'est pas forcément un vilain, c'est simplement qu'il doit être méchant dans le sens du film. 

CR : Si je comprends bien pour faire un film en un jour il faut se lancer et ensuite ça passe ou ça casse. 

 SS : Oui et au début, on était triomphant et plus on s'approchait de la date du tournage, plus on prenait peur. C'était devenu très tendu, on savait que l'on avait de l'argent seulement pour une seule prise. Aujourd'hui me voilà, j'ai l'impression d'avoir réussi mon casse. 

CR : Qu'est-ce qui serait arrivé si ce plan n'avait pas fonctionné ? Vous aviez un plan B ? 

 SS : Oui, le plan B était de monter avec des jump-cut filmés pendant les répétitions. Nous avions découpé le fil de l’histoire en dix moments, nous pouvions donc toujours monter ces dix bouts ensemble... Pendant qu'on tournait, j'avais mon monteur qui travaillait sur ces dix morceaux au cas où. Et le truc typique dans ce genre d'entreprise, c'est que l'on se rend compte que le plan B ne fonctionne pas et que l'on est obligé de réussir !!!

CR : À propos de Victoria, comment avez-vous trouvé l'actrice ? Comment avez-vous défini le personnage ? On devine qu'elle est en rébellion. 

 SS : Je crois que Victoria est une brave fille. Elle bascule dans un monde sombre. Je me rends compte que ça ne marchait pas pour tout le film, cette caractérisation ne suffisait pas. C'était un tournage de 2 heures, il fallait mieux la comprendre. D'habitude ce genre de construction se passe au montage. Là, je devais me poser la question pourquoi fait-elle ça ? A mon avis la réponse, c'est une idéaliste, tout ce qu'elle fait, c'est à 100%. Quand elle fait du piano, c'est à 100%. Elle est assez maniaque, elle veut que tout soit grand dans la vie, c'est pour ça qu'elle s'attaque à ce morceau de piano si compliqué à jouer. Victoria est un peu comme le film, entier. Finalement, c'est pour cela que je dis que c’est elle qui veut le plus faire le casse. Cela correspond à sa personnalité.

Interview réalisée par Patrick Van Langhenhoven retranscrit par Sarah Lehu et corrigée par Frédérique Dogue.

Réalisateur : Sebastian Schipper

Scénariste             Sebastian Schipper

Scénariste             Olivia Neergaard-Holm

Scénariste             Eike Frederik Schulz

Compositeur             Nils Frahm

Producteur             Sebastian Schipper

Productrice             Jan Dressler

Productrice             Christiane Dressler

Producteur             Anatol Nitschke

Productrice             Catherine Baikousis

Producteur exécutif             David Keitsch

 Directeur de la photographie             Sturla Brandth Grøvlen

Chef monteur             Olivia Neergaard-Holm

Chef décorateur             Ulrich Friedrichs

Directrice du casting             Iris Müller

Directrice du casting             Luci Lenox

Directrice du casting             Suse Marquardt

Chef costumier             Stefanie Jauss

Ingénieur du son             Magnus Pflüger

Assistant de production             Emma Rebecka Borg

Chef maquilleur             Maitie Richter

Production             Radical Media

Coproduction             Deutschfilm

Coproduction             WestDeutscher Rundfunk (W.D.R.)

Distributeur France (Sortie en salle)             Jour2fête / Version Originale / Condor

 Distribution

    Frederick Lau : Sonne

    Franz Rogowski : Boxer

    Laia Costa : Victoria

    Max Mauff : Fuss

    Burak Yigit : Blinker

    Nadja Laura Mijthab : l'amie de Victoria