« La vie est différente quand on la vit et quand on l’épluche après-coup.»

Une chambre dans la lourdeur de l’été quand le soleil caresse les murs, erre sur les draps froissés où les corps s’enlacent. Un homme, une femme, une histoire d’amour, des corps qui se cherchent, se trouvent, composent une symphonie de l’éternité sur les sentiers du monde. Ils s’aiment, cela ne fait, aucun doute. Ils s’espèrent, se cherchent dans la foule, le temps d’une rencontre, ils deviennent un. Pourtant le soir, quand la chambre bleue garde le secret de leur étreinte, ils retrouvent le mari, la femme et pleurent les cendres de leurs âmes.

 Le jeu continue, prend des proportions finissant par vous engloutir, vous anéantir. Il les emporte ailleurs, dans ce sentier secret où les amants ne possèdent pas de regrets. Est-ce le goût de l’habitude rompu dans les bras de ce rêve, de cette femme déesse dans l’ombre et la lumière de la chambre bleue ? Nous apprenons tout ceci quand il est trop tard pour revenir en arrière, franchir la rivière des corps amoureux. C’est dans le bureau d’un juge, dans le silence engloutissant la vérité. Qui a tué ? Lui, elle, complice, piégé, tout devient possible. Il tente un instant de revenir aux jours du bonheur ancien avec sa femme et sa fille sur une plage ailleurs. Est-ce un intermède avant le drame, dernier adieu aux jours anciens… Nous remontons le fil de l’histoire, au fil des corps et des morts qui payent le prix de la passion amoureuse. Et s’il n’existait ni coupable, ni innocent…

- Dis-moi Julien, si je devenais libre, tu te rendrais libre aussi ?

- Tu dis . ...

Mathieu Almaric est un acteur qui ose se confronter à des rôles qui l’entrainent sur les territoires du jeu renouvelé. À chaque fois, il choisit le défi étendant la palette de son talent. Il en est de même comme réalisateur, après l'excellente Tournée, il adapte un texte de Simenon, La chambre bleue. Le film s’accroche à toucher la simplicité du texte de Simenon, l’histoire banale d’un homme et d’une femme pris dans l’engrenage des passions. Tout à coup, elle renoue avec nos sentiments profonds, nos âmes amoureuses et leur folie, prêtes à tout pour garder l’autre. Le réalisateur commence par des corps qui s’enlacent, des flashs, des morceaux d’invisible qui ne prendront leur réalité que plus tard avec les deux occupants de la chambre bleue. Un collier de perles autour du cou d’une femme, la couleur des chairs qui s’épousent, se cherchent, se perdent et se retrouvent dans l’extase. Ce sont ces petits riens comme la femme ouvrant ses cuisses comme un signe de l’abandon complet à l’autre.

 Nous les retrouvons dans les rayons de soleil balayant la tapisserie bleue où plus tard, les abeilles symboliques de la reine et du bourdon achèveront l’aventure. La lumière joue le trouble comme le récit dans nos esprits, formes dans le soleil, doigts de feu perçant les corps rugueux des arbres. Amalric saisit l’instant présent, la beauté du geste, du vide. C’est peut-être ce Mu cher à Ozu, ce rien contenant tous les possibles… De la même façon, l’affrontement dans le bureau du juge commence par renouer le sens de l’histoire. Qui a tué ? Le spectateur devra guetter chaque regard, chaque geste pour trouver la réponse, celle de l’innocence. Comme le disait Simenon, les amants le sont toujours.

Le film ne s’encombre pas de fioriture il touche à l’origine des choses, simple serait réducteur. Le ramener à pas grand-chose alors qu’il déroule l’inverse, le chant des Yseult et des Juliette, ces amours ultimes que le temps n’efface pas. Le quotidien devient la raison de vivre, la rencontre guettée comme Anne dans le conte de Barbe bleue scrutant l’horizon à la recherche de l’amour. Tout se joue dans cette chambre bleue, lieu secret des désirs assouvis, temple des caresses, autour l’abeille s’agite dans tous les sens pour échapper à son destin. La parole est juste, le mot pesé comme sur la balance du juge aux yeux bandés ! Les acteurs jouent une partition parfaite portée par le film et son sujet. La dernière séquence du tribunal s’achève par les portes se refermant comme à l’enterrement, dans les églises, où le papier bleu parsemé d’abeilles accueille la vérité. Pas celle que chaque spectateur se construit tout au long de l’histoire, mais l’unique, juste, secrète, que nous ne ferons qu’effleurer. Amalric nous offre un film magnifique où le temps et l’espace restreint prennent des dimensions d’infini.

Patrick Van Langhenhoven

 CR: On pourrait imaginer que  LA CHAMBRE BLEUE est une façon de tourner le dos à « Tournée », de prendre le contrepied d’un film quasi dionysiaque, qui prônait le lâcher-prise, le mouvement.

  Je n’ai pas du tout pensé à ça. C’était plutôt un roman qui m’obsédait depuis longtemps, signé Simenon, un type qui écrit à toute vitesse. Ce qui m’invitait ainsi à tourner vite moi-même.
  Ce qui m’attire aussi là-dedans, c’est l’alliage du chaud et du froid, et ce qui peut rendre les hommes fous : une femme illisible ! « Je la prenais pour une femme froide, une femme hautaine, une statue. » : on est là face à ce gouffre de la sexualité et de l’attirance, qui est innommable. Ce qui est fascinant chez Simenon c’est que tout le monde l’oblige à mettre des mots dessus.
  Quand il écrit ce roman en 1963, à Epalinges en Suisse, Simenon est dans une phase d’autoflagellation permanente, type «les femmes sont des sorcières, je n’aurai pas dû». C’est un roman de punition par rapport à la sexualité – ou à sa propre sexualité exubérante. Et ça, avec Stéphanie Cléau - qui a adapté le roman avec moi - on a un peu tenté de le gommer.
  Stéphanie, qui joue le rôle d’Esther, est adaptatrice pour le théâtre et metteur en scène ; elle n’est pas actrice. Et ça, ça m’intéressait. Cette fille, on ne sait pas qui c’est, elle incarne la menace de l’inconnu(e).
  Ça ne me convenait pas qu’Esther soit une vamp, je voulais que ce soit juste une femme illisible, sans armes de séduction a priori.
  Aussi, il y avait ce plaisir du simple « whodunnit » : qui a tué qui ? qui est mort ? avec cette structure à rebours.

 CR: Justement, cette structure narrative complexe, mosaïquée, ne doit pas aider à faire un film rapidement. Notamment au stade du montage.

   Déjà, au stade du scénario, écrit sur deux colonnes, on avait cette envie que le son et l’image se fassent la guerre, ce qui induit un agencement narratif particulier. Dès lors, je me suis débrouillé pour avoir le plus de temps de montage possible. Le planning le permettait puisqu’on a tourné en deux temps, en juillet puis en novembre, avec la possibilité de commencer à monter dans l’intervalle.
  Au-delà de ça, il fallait vraiment travailler en amont, insister sur la préparation. On a fait un vrai dossier judiciaire, intégral, actualisé, avec l’aide de la police scientifique, par rapport à ce qu’on pouvait faire en 1963.
  Je savais que ce serait un film court, d’obédience série B, dans l’esprit des films de Jacques Tourneur produits par la RKO - notamment un film intitulé « Nightfall ». «Angel Face », d’Otto Preminger a aussi été un phare.

 CR: A quel moment est intervenu le choix du format 1/33 ? - un format que les Américains appelaient le classic ratio, et qui était un peu tombé en désuétude avant que Gus Van Sant avec « Elephant », puis Wes Anderson avec « The Grand Budapest Hotel » ne le réactualisent.

   C’est venu très tôt, dès les prémices de la conception. On a affaire dans « La chambre bleue » à des personnages empêchés, seuls, et je savais qu’il n’y aurait pas de mouvements de caméras pour lier, unir les protagonistes entre eux. Même dans les scènes d’amour, où on va privilégier des réminiscences plutôt que des choses ouvertement sensuelles. Ce n’est pas de la sensualité, ce n’est pas de la caresse. Et donc, cela n’autorise pas la virtuosité. Les panoramiques n’ont pas lieu d’être quand c’est à ce point glacé.

CR: C’est flagrant au début du film, où le sang, la sueur le sperme, sont comme contrariés par des gros plans fixes, quasi des inserts, qui picturalement évoquent des vanités ou des natures mortes, qui vont aspirer la sensualité. Il n’y a qu’à relire les premières phrases du roman : l’instant induit la décomposition après coup.

 Tout le monde ne l’utilise pas à ces fins-là, mais ici, le 1/33 est voulu comme un format qui isole, qui emprisonne ?
   Avec Christophe Beaucarne, mon chef-opérateur, on s’est posé la question, après avoir fait des essais : soit c’est du Cinémascope, soit c’est du 1/33. Très vite, c’est ce dernier format qui s’est imposé. Christophe trouvait que ça lui lavait l’œil. On vit dans une époque où tout est allongé, il n’y a qu’à voir le format des cartes postales qu’on vend désormais. Dès lors, prenons le contrepied. Et puis la sensualité du Cinémascope ne semblait pas convenir à cette relation.
  On a décidé de privilégier les plans fixes, mais sans religion. Ici, on ne signe pas les plans. Pas d’harmonie, plutôt des secousses. Pas de mise en scène ostentatoire, juste pouvoir suivre une histoire, au premier degré.

 CR: On sent en effet un refus de la doxa qui accompagne le plan fixe. Souvent, qui dit plan fixe dit durée, avec parfois le risque de la complaisance. Ici, les plans fixes sont particulièrement courts, tranchants, tel un couperet, ou une guillotine, annonçant l’issue funeste.

   A l’inverse, le premier baiser, automnal, dans la forêt, s’accompagne d’un mouvement de caméra et est traité en post-synchro afin de signifier qu’on est dans le registre du faux, et qu’ils n’auraient pas dû.
  Outre cette séquence, l’idée était de toujours taper sur le même clou, taper sur cette chose qu’on ne peut pas nommer, un miracle non partageable, hors de la vie, hors de tout, qui est ce mystère de l’attraction entre deux corps, qui n’appartient qu’à deux personnes. On a essayé de faire en sorte que cette attraction gangrène en quelque sorte le personnage du juge d’instruction.
  Ce qui me touche beaucoup aussi chez Simenon, c’est qu’on est tous des semblables, personne n’est à l’abri, et je trouve ça très honnête chez lui.

CR: Le récit a un tempo très régulier, notamment en ce qui concerne les révélations. Comme un oignon qu’on épluche, pour reprendre une métaphore de Simenon. Néanmoins, le doute subsistera: qui a tué ? Rien n’est certain, même si on comprend bien que Julien est avant tout une victime consentante. Etait-ce plus clairement défini dans le roman ?

   Beaucoup moins. Dans le roman - qui une fois de plus met vraiment en avant l’autoflagellation - oui, c’est une victime consentante. On a essayé d’enlever ça au maximum.
  Je voulais qu’il y ait ce plaisir permanent du doute, au début sur lui, puis sur le fait qu’il est possible que ce ne soit pas elle, non plus, la coupable. Chez Simenon, il y a souvent cette idée que les amants seraient innocents.
  En ce qui concerne le rôle de la mère, j’ai appuyé un peu, jusqu’à retourner un plan dans la pharmacie. Au montage, on avait d’abord été trop subtil sur la mère, et on ne comprenait pas ce qui traverse Julien quand il écoute cette « femme aux cheveux rouges ».

  CR: A plusieurs reprises, la musique m’a fait penser à Georges Delerue, et notamment le score qu’il avait réalisé pour « La femme d’à côté ». Et c’est à ce moment-là que je me suis rendu compte de la parenté évidente entre les deux films.

   Evidemment, j’ai tout de suite pensé à « La femme d’à côté ». Je savais aussi que Truffaut aimait beaucoup Simenon, et notamment « La chambre bleue » qu’il connaissait très bien. C’est en revoyant « La femme d’à côté » avec Stéphanie qu’il nous est apparu primordial d’enlever le côté « punition » cher à Simenon. C’est à ce niveau-là que « La femme d’à côté » a été un guide.
  Pour en revenir à la musique, au début je n’en voyais pas la nécessité. Et puis, grâce à « La femme d’à côté », grâce aussi à Hitchcock puis à Preminger, est apparu l’idée du lyrisme. Un jour, Stéphanie a passé un disque de Ravel, le « Prélude à la nuit » de la « Rhapsodie espagnole », et là il y avait tout. La musique est donc venue de Ravel, relayée par Bernard Hermann. On a commencé à monter le film avec Ravel et Dimitri Tiomkin : lyrisme et angoisse. Il me fallait du chaud, et là j’ai pensé à Grégoire Hetzel, qui avait déjà fait la musique de « Stade de Wimbledon » et qui n’a pas peur d’y aller. Il y avait la place pour que la musique prenne en charge cette aspiration, pour les amants, d’y aller ensemble.

 CR: Convoquer Bernard Hermann, ce n’est pas innocent. On parlait de Truffaut, et donc d’Hitchcock : « filmer les scènes d’amour comme des scènes de meurtres». Il y a d’ailleurs cette séquence assez stupéfiante, celle de l’échelle et de la table en verre, où vous vous confrontez à la notion de suspense.

   Il y avait ces mots qu’Esther envoie, et notamment ce fameux « A toi ». Comment faire comprendre que cela veut aussi dire « à ton tour de tuer » ?
  Dans le roman, il y a exactement ce dialogue-là, cette scène entre les deux époux. Cela se passe à table, il a bu, il s’énerve, et c’est tout. Je cherchais quelque chose, je n’y arrivais pas. Et puis est venu cette histoire de saisons, de décorations de Noël, et là j’ai trouvé. Avec l’aide de la musique de Grégoire, l’angoisse qui sourd.

CR: Vous avez évoqué Hitchcock, Tourneur, Preminger. D’autres repères apparaissent : Chabrol bien sûr (qui a adapté Simenon), et par ricochet, le Fritz Lang de la période américaine, celui de « L’invraisemblable vérité ».

   Oui, Lang, effectivement, notamment dans la séquence du procès. Chabrol, j’avais l’intuition que je n’avais même pas besoin de m’en soucier, ce serait là, forcément – les drames bourgeois, passionnels, la Province. Mais sans la causticité de Chabrol, absente chez Simenon, un écrivain d’une grande tendresse.
  La difficulté du procès, c’était d’arriver à ce que le spectateur ne se dise pas qu’il va assister à une résolution, qu’il soit projeté sur autre chose. Et là, c’est Stendhal, « Le Rouge et le noir », qui revient et qui m’a énormément aidé - c’est d’ailleurs pour ça que le personnage s’appelle Julien, comme Sorel. Simenon était d’ailleurs un dingue de Stendhal. Il y a un lien évident entre le traitement du procès dans « Le rouge et le noir » et l’absence de Julien durant le procès de « La chambre bleue ». Ne pas être dans l’espérance d’un coup de théâtre, mais finir vers le haut, de façon romanesque et lyrique. Je voulais que les amants puissent se parler à travers la tapisserie bleue. Le hasard a fait que la tapisserie du tribunal, avec le motif de l’abeille, permettait cela. On a tenté le pari romanesque : ça passe ou ça casse. On s’est dit qu’on pouvait aller jusque-là, que le film pouvait l’accepter.

 Entretien réalisé à Paris, le 8 avril 2014

Réalisé par Mathieu AMALRIC

D’après le roman « La Chambre Bleue » de Georges SIMENON

Avec

Mathieu AMALRIC

Léa DRUCKER

Stéphanie CLÉAU

Laurent POITRENAUX

Serge BOZON

BLUTCH

Image : Christophe BEAUCARNE

Son : Olivier MAUVEZIN, Séverin FAVRIAU, Stéphane THIÉBAUT

Montage : François GEDIGIER

Scénario : Stéphanie CLÉAU et Mathieu AMALRIC

D’après le roman « La Chambre bleue » de Georges SIMENON

Musique : Grégoire HETZEL

Décors : Christophe OFFRET

Costumes : Dorothée GUIRAUD

Producteur associé : John SIMENON

Produit par Paulo BRANCO

 Une coproduction ALFAMA FILMS PRODUCTION, FILM(S), ARTE France Cinéma

Avec la participation du CENTRE NATIONAL DU CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE, de CANAL+, CINE+ et ARTE France

En association avec COFINOVA 10

Avec le soutien de LA RÉGION DES PAYS DE LA LOIRE

Ce film a été réalisé avec la collaboration de GEORGES SIMENON LIMITED

Ventes Internationales : ALFAMA FILMS