Il y aura un avant et un après dans le cinéma, comme pour 2001, l’odyssée de l’espace, L’arrivée en gare du train de La Ciotat ou Méliès. Alfonso Cuaron apporte une grammaire à la 3D en renouvelant le cinéma tout entier. Sur une histoire simple, il nous plonge  au cœur des grandes questions de l’humanité, en nous proposant en seconde lecture une métaphore de l’évolution, fabuleux, incontournable. Toute la thématique autour de la vie et de la mort étale sa longue cohorte de variables, de questions. Elle nous ramène à notre âme si grande quand elle part rejoindre le cosmos et si petite quand elle arpente les terres ou les espaces de la vie. Qui suis-je ? D’où viens-je ? Et la dernière, où vais-je, interrogent le spectateur, le prennent par le cœur et le placent, non en position de voyeur, de témoin du drame mais comme le personnage principal. Nous manquons de souffle, notre respiration quête la larme d’air pour ne pas mourir. Nous sommes perdus dans ce vide qui nous entoure, cosmonautes tourbillonnants aux cordons ombilicaux reliés à la station sectionnés.

Petite bille jetée aux mâchoires de l’infini qui se referment, se reflètent dans la paroi de notre casque. Nous reprenons espoir quand Matt harponne le Moby Dick perdu que nous sommes devenus. Le premier plan installe déjà cette notion d’immensité, d’immersion qui ne nous quittera plus jusqu’au mot fin. Nous voilà orphelins de cette boule bleue devant nous. Nous avons l’impression que la 3D est devenue un langage, un personnage, réinventant la grammaire technique, donnant un sens à tous ces films qui n’en avaient pas. Elle parle, elle hurle, elle murmure le chant du cosmos, la parabole des étoiles, la notion d’un espace qui échappe à notre esprit conventionnel. Nous aimons les limites, les murs, les parois de métal, les arabesques d’acier où accrocher nos cordons ombilicaux. Nous aimons toucher l’espace, buter contre le mur, longer la paroi, aveugles rassurés. Et voilà que le réalisateur explose déjà cette première dimension, devant nous, derrière nous, sur les côtés, le vide pour parodier une parole amérindienne sur la beauté du monde. Avant même que le souffle manque aux héros du récit, l’image nous laisse sans respiration, la beauté du monde nous ramène à notre petitesse.

Tout au long du film, Alfonso Cuaron manipule la 3D comme un magicien nous jouant des sales tours ou nous émerveillant devant ce qu’il arrive à en faire. Et ce n’est pas tout, le récit finit de nous achever et de nous laisser pantois, petits pantins désarticulés mentalement. Pas de grands discours, pas de courses poursuites, pas de trop, rien que du juste. Nous commençons par des blagues entre astronautes, puis la surprise, la peur et la lutte pour la vie et la mort. Voilà donc que recommence l’histoire de l’humanité, un Adam et une Eve perdue, au cœur de vide si plein. Alors nous nous émerveillons aux balbutiements, aux cafouillages d’un bébé, à la voix des chiens et quand vient la voix humaine portant l’espérance, il n’existe même plus de larmes pour nous ravir notre bonheur de vivre. Alfonso Cuaron touche à la perfection. Je me souviens de notre première rencontre et de cette histoire d’un homme traversant le désert, le vide pour aller voir les baleines.

Je pense à Rendez-vous avec Rama, d’Arthur C Clarke, le projet improbable d’Hollywood. Clin d’œil, c’est aussi l’auteur de 2001, l’odyssée de l’espace, étrange coïncidence. Tout devient possible, les histoires, les plus folles, les plus impossibles. Le cinéma ne sera plus le même après, il vient de faire un  grand pas, alors qu’il tournait en rond, se racontait les mêmes histoires. Le réalisateur, l’effleure, l’enlace et lui donne avec douceur et tendresse une nouvelle voie à arpenter. La symbolique, mon sujet favori, m’en voici rassasié, nourri jusqu'à plus soif, position du fœtus pour Ryan dans la cabine, cordon reliant le cosmonaute au vaisseau, mère, station de métal entre grille emprisonnant le héros ou liberté de l’espace. Le parallèle avec les océans primordiaux où peut- être la vie jouait à saute-mouton d’île en île comme Ryan, de station orbitale en station orbitale. La voix, comme le premier cri jeté vers l’infini qui n’obtiendra jamais de réponse. Le souffle, respiration du cosmos et de la vie réunis dans la même quête, avancer vers le levant.

Enfin la meilleure, le film vu comme une métaphore de l’évolution, la vie venant du cosmos tombe dans la mer primordiale, rampe hors de l’eau et s’élève vers l’avenir prometteur. Elle a survécu à tout et cela devient promesse. Nous reconnaissons un réalisateur à ses influences, le cinéma mexicain avec cette frontière qui n’existe pas entre la vie et la mort, Buñuel et son onirisme, sa poésie, Kubrick et sa folie, Méliès, tous frappent à la porte pour nourrir le cœur du récit, le transcender, l’élever pour devenir un nouveau langage, celui d’Alfonso Cuaron. Depuis Little Princess, son premier film, première rencontre, déjà émus, nous percevions tous ce qui allait advenir, les promesses d’une aube nouvelle qui n’ont pas été déçues. Après, vous ne verrez plus le cinéma de la même façon.

Patrick Van Langhenhoven

Bonus DVD :

Le documentaire Point de Collision la course à un espace sans débris

Aningaaq-cour de Jonas Cuaron

BR

Plus de 3h autour de la conception du film

CR : En fait, je voudrais commencer par une question très simple, après avoir vu ce magnifique film, cette question s’adresse à vous deux. Pouvez-vous nous parler de la manière dont est née l’idée du film, d’où vient l’idée de faire ce film ?  

 Jonas Cuaron : Cela  a commencé il y a cinq ans. On était tous les deux assis, Alfonso venait juste de terminer la lecture d’un scénario que j’avais écrit pour qu’il me donne ses impressions. Et à partir de ce scénario on a commencé à discuter sur la possibilité de faire un film où l’histoire se réduirait au minimum,  en cherchant à obtenir deux choses en une. Donner une bonne dose de sensation aux spectateurs, un peu comme dans un « grand huit » mais aussi lui donner une bonne dose d’émotion en développant l’histoire à travers ces sensations.

Alfonso Cuaron : Ce qui s’est passé, c’est que nous étions sur la préparation d’un film en France, nous avions nos lieux de tournages, notre casting notamment Daniel Auteuil et Charlotte Gainsbourg, mais le film ne s’est pas fait. On s’est donc demandé comment rebondir et on a décidé d’écrire autre chose de différent. J’ai donc lu son scénario et lui ai demandé de m’aider à le réaliser.

CR: Pouvez-vous nous expliquer le processus de travail entre vous et Jonas, votre coscénariste, qui s’avère être votre fils, la manière dont ça s’est passé, sur et en dehors du plateau de tournage.

 Jonas Cuaron : Ce qui est agréable dans notre relation, c’est que la filiation disparaît dès que l’on collabore ensemble. Pour lui, c’est de la main d’œuvre bon marché.

 Alfonso Cuaron : Dès que l’on travaille ensemble, nous sommes deux scénaristes. Il y a l’avantage de la complicité mais dès que le travail est terminé, ça devient différent. C’est le moment où il n’est pas content de moi.

CR : Je voulais savoir si on peut voir le film comme une métaphore sur l’évolution de la vie, en fin de compte qui viendrait de l’espace à travers les océans où elle rampe et se met debout.

 Alfonso Cuaron : La vie vient de l’espace. Ce n’est pas vraiment questionnable à moins d’être créationniste. Mais, j’apprécie que vous ayez remarqué cela, quand on a écrit le scénario, on voulait s’en tenir à une histoire simple, qu’elle soit minimale,  en expliquant la majorité des choses sans passer par le dialogue, mais plutôt par des métaphores visuelles. C’est la manière avec laquelle on voulait aborder le film. C’est une histoire sur la diversité, la possibilité de renaitre en apprenant de nouvelles choses sur ce qui nous entoure et sur nous-même. De mieux se comprendre soi-même. C’est aussi se poser la question de la nature de la vie elle-même, qui prévaut et qui essaie de survivre. C’est la raison pour laquelle, à la fin, elle sort de l’eau marécageuse, elle se met à ramper,  elle est entourée d’animaux amphibiens, elle rampe à quatre pattes puis elle se met debout. C’est un peu l’image du cycle darwinien.

CR : Dans le texte d’introduction au début du film, il est dit que dans l’espace il y a que le silence, pourquoi dans le film avoir choisi de mettre autant de musique omniprésente et aussi bruyante.

 Alfonso Cuaron : Dans l’espace, le son ne se propage pas mais dans les films, il y a de la musique. Au cas où vous n’auriez pas compris, ce n’est pas un documentaire même si ça y ressemble. On a respecté l’absence de son dans l’espace, il n’y a aucun effet sonore. Il y en a dans les atmosphères closes comme à l’intérieur de la station ou dans la navette Soyouz, mais à l’extérieur,  vous n’entendez rien hormis les vibrations dues au contact avec un objet, ce qui est décrit dans les témoignages des astronautes. Pour tout vous dire, on a tenté une version insonorisée mais vous ne l’auriez pas aimée. Peut-être n’appréciez-vous pas celle-ci mais l’autre aurait été pire. Le rythme imprimé était ennuyeux. Et puis, à un moment donné, le silence n’a plus vraiment de sens. C’est dur de créer et de maintenir le silence, spécialement quand les gens mangent du pop corn ou se déplacent dans une salle de cinéma.
On a donc essayé de contraster l’ensemble, avec des musiques, justement pour donner de la valeur au silence.

CR: Pour rebondir sur la question, le son semble être lui-même un personnage, comme s’il était le troisième personnage principal du film. Comment avez-vous procédé pour être aussi réaliste sur l’absence de son ou sur le fait que les vibrations provoquent tel ou tel son au contact d’un objet ?

 Alfonso Cuaron : En terme d’effet sonore, on a respecté à la lettre le fait qu’il y ait propagation du son ou pas. Les musiques amènent un certain contraste. Avec Steven Price le compositeur, nous avons créé une musique d’atmosphère. Il y a un compositeur, Stockhausen qui plaçait ses musiciens autour du public et non pas sur scène pour créer cette atmosphère.

Ils tournaient autour du public pour retranscrire une certaine dynamique. Steven a fait la même chose avec ses enceintes pour recréer cette immersion sonore. Quand l’actrice tourne, la musique tourne avec elle. D’ailleurs, cette salle est très bien configurée car il y a ces enceintes au plafond qui permettent de retranscrire cet effet de la meilleure des manières.

CR: j’ai une double question : vous êtes le premier scénariste à détruire l’espace et je voudrais savoir comment on détruit l’espace?  Qu’est-ce que ça fait ? Et puis le challenge de tourner sans gravité ? Comment avez-vous fait ? Il y a bien sûr les effets spéciaux mais les acteurs,  le fait qu’ils jouent si bien cette absence de gravité, comment avez-vous fait ?                            

 Jonas Cuaron : En ce qui concerne la destruction de l’espace, quand on a commencé le film et commencé à penser à l’élément problématique majeur pour les personnages, nous avons pensé au syndrome de Kessler, qui était un scientifique et qui expliquait qu’avec tous les satellites et déchets en orbite autour de la planète, qui foncent à des vitesses vertigineuses, le fait de voir deux d’entre eux entrer en collision engendrerait des explosions puis des débris qui eux-mêmes provoqueraient une réaction en chaine et la destruction d’autres satellites. Ce qu’on a aimé sur cette problématique, c’est qu’elle est cyclique. L’adversité est un archétype.  On peut s’identifier à ça. Vous finissez de régler un problème et un autre arrive. Comme un cycle. C’est cette référence qui nous a poussé à détruire l’espace.

 Alfonso Cuaron : Dans l’écriture de l’histoire, on avait une multitude de scénarii où la station spatiale se devait de se déplacer constamment à cause de cette présence multiple de débris. Et c’est une problématique qui existe vraiment. En ce qui concerne la 3D, le titre originel était « Gravity, a space odyssey in 3D » donc l’idée de faire ça en 3D était présente depuis le début. Le travail sur la 3D a d’ailleurs commencé dès le début de la pré-production, un travail qui a duré 3 ans et demi. Plus le travail sur la micro gravité qui nous a prit un an de plus. On s’est trompé en faisant nos calculs.

Quand on a terminé le scénario et qu’on l’a envoyé à notre chef opérateur,  j’ai dit, faisons ce film, c’est un travail facile, il n’y a que deux personnages, le budget peut être facilement contrôlé. Et pendant quatre ans et demi, il n’a cessé de me rappeler ce que j’avais dit. Parce que j’ai vraiment pensé qu’avec quelques effets spéciaux associés à des méthodes plus classiques, ça serait simple.
Mais lors des premiers essais, on a vite compris que le plan de travail qu’on avait fait ne fonctionnerait pas. On devait s’appuyer sur de nouvelles technologies.

cr: Manifestement, vous avez fait beaucoup de recherches sur l’exploration spatiale parce qu’il y a des choses vraiment pertinentes dans le film. Est-ce que ça a changé votre vision de l’exploration spatiale ?

 Jonas Cuaron : Oui, au moment de l’écriture, on pensait tous les deux savoir ce qu’était l’espace mais après les premières versions, on s’est rendu compte qu’on ne connaissait pas grand chose. Même le concept d’apesanteur qui pour nous se résume à flotter dans l’espace est bien plus complexe en terme de physique. On a donc fait pas mal de recherches mais le plus intéressant est d’avoir confronté nos premières versions à des scientifiques et ils nous ont indiqués les éléments qui étaient plausibles et ceux qui étaient impossibles. Ma vision a donc changé. J’admirais déjà les astronautes mais après avoir approfondit mes connaissances, mon admiration n’en est que plus grande.

 Alfonso Cuaron : Dès que vous échangez avec ces gens là, les astronautes, les scientifiques, ça transforme votre travail, votre approche.
Vous vous rendez compte à quel point vous êtes ignorant. C’est étonnant.
Nous, on explose la galaxie dans notre film. Mais en réalité, ce genre de scénario est improbable. Eux agissent avec une procédure très complexe pour envisager tel ou tel scénario. Et quand vous discutez avec eux, le nombre de paramètres nécessaires pour envisager un tel scénario est immense. Et quand vous y pensez, le programme spatial est en place depuis 50 ans et le nombre d’incidents est famélique. Et ces gens-là envoient des hommes dans l’espace, ce qui est complétement fou.

CR: Donc ce qui se passe dans le film ne pourrait pas se produire dans la réalité?

 Alfonso Cuaron : Je ne dis pas que ça ne peut pas se produire mais la probabilité de perdre tout moyen de communication comme cela se passe dans le film est faible. Bien sûr, nous avons exagéré l’histoire. Si la théorie de Kessel se produisait, ça ne se passerait pas aussi vite. Ca prendrait plus de temps que ça. Certes, une partie des communications vers la terre, notamment triangulaire serait HS. C’est Houston, connecté avec tel satellite qui communique avec un autre satellite qui communique aux astronautes. Mais il y a aussi des fréquences alternatives, AM, FM, donc c’est vraiment improbable qu’ils perdent tous moyens de communications existants. Dans ce cas là, ce serait un film différent.

CR: J’ai une question au niveau du début du film, vous avez commencé par un plan séquence d’une vingtaine de minutes pourquoi ce choix ?

Alfonso Cuaron : C’était une idée de plan qui était dans le scénario dès le départ pour appuyer la sensation de découverte comme si vous regardiez un documentaire Discovery Channel mais ça se passe mal. J’ai aussi analysé quelques films avec le chef opérateur, et on a la théorie suivante. L’environnement et les personnages doivent avoir la même importance, ne pas privilégier l’un ou l’autre. Soit ils se fondent soit l’un devient le contraste de l’autre. Ainsi que de privilégier un écoulement réel du temps.

Nous avons changé l’approche par rapport à nos précédents films ou nos plans sont conçus d’un point de vue objectif, on observe. Là, l’expérience est plus participative. C’est pour cette raison qu’on voulait être objectif au début et quand intervient la catastrophe, on suit l’astronaute quand elle tourne dans l’espace puis on se rapproche jusqu’à être à l’intérieur du casque pour créer le passage entre l’objectif et le subjectif. Quand vous sortez du casque, vous n’êtes ni objectif ou subjectif, mais le spectateur devient le troisième personnage de l’histoire qui tourne avec l’astronaute. La caméra acquiert alors les propriétés de la microgravité.  Nous avons fait beaucoup de simulation sur ordinateur afin de définir le comportement des objets dans l’espace. Et nous avons appliqué ça à la caméra comme si la personne qui tient cette caméra subissait la même chose que les personnages.  Je ne recommanderai à personne de faire un film de la manière dont on a fait celui-là. Et ce qui m’agace le plus, c’est de savoir que c’est ce film qui nous a fait comprendre comment faire ce genre de film. Il se peut que quelqu’un fasse un film comme celui-ci dans trois, quatre mois mais il le fera en trois mois. C’est comme ça que ça se passe.  Mais je ne sais si c’est une mode. D’abord, le concept de science fiction, je ne sais même plus ce qu’est vraiment la science fiction car ça se confond facilement avec le fantastique. C’est difficile d’identifier les deux distinctement. Les effets spéciaux sont des outils. Et ces outils doivent servir à faire des films comme celui-ci ou comme « Enter The Void » de Gaspar Noé. Des films remplis d’effets visuels qui font partie d’une narration différente. C’est un outil de travail. Et comme tous les outils, il doit pouvoir servir à faire quelque chose et non pas être un but en soi. Mon inquiétude est qu’on ne regarde que la qualité de nos images de synthèse, de notre technique et qu’on ne se focalise que là-dessus.

 Jonas Cuaron : Je reviens sur l’aspect science fiction, je suis d’accord qu’il est difficile de l’identifier mais pour moi on parle plus de fiction spéculative, et si ce satellite s’écrase, et si… La science fiction, c’est dans des galaxies très lointaines, loin de réalité. Nous, on a vraiment essayé de rester le plus proche de la réalité.

Alfonso Cuaron : Aussi, toute la technologie que vous voyez dans le film existe.  C’est la technologie utilisée actuellement. Comme la navette spatiale du film. Quand on a fait le film, on savait qu’il n’y en aurait plus mais on a voulu la conserver car c’est comme ça qu’on perçoit l’exploration spatiale. Au moins pour nos générations. La seule chose qu’on ait ajouté, c’est la station spatiale chinoise qui n’a qu’un ou deux modules. Et nous avons créé le design de la station comme elle pourrait l’être en 2016.

CR: Ma question se porte sur le tournage. La performance des acteurs est assez extraordinaire. Et il y a beaucoup de choses que vous avez fait après, les effets visuels, la 3D. Comment fait-on pour créer un cadre pour que les acteurs soient capables de jouer sans décor autour d’eux?

 Alfonso Cuaron : Le mérite revient aux acteurs. Comme le décrit Lubezki, on a deux acteurs qui joue à l’intérieur d’un « ipod », technologiquement entouré. Le gros de mon travail avec les acteurs s’est déroulé avant le tournage avec Jonas qui réécrivait le scénario. Sandra a commencé un entrainement difficile de cinq mois avant le tournage. Parce que le rôle était physiquement exigeant.  Et deux mois avant le tournage, elle a commencé à travailler la chorégraphie. C’était un exercice d’abstraction. La plupart du temps, elle ne bouge pas, c’est ce qui est autour d’elle qui bouge. Il fallait qu’elle tienne compte de nombreuses indications. Tout était préprogrammé, elle devait appliquer ses indications dans un ordre très précis sur des plans très longs. Un peu comme un danseur qui effectue une chorégraphie sur une musique. Seulement là, il n’y avait pas de musique mais une série d’indication. Elle s’est tellement entrainée, s’est investie lors des essais avec les programmeurs pour s’assurer de retranscrire fidèlement la réalité. Elle était donc tellement impliquée que quand on a commencé à faire tourner la caméra, c’était comme une seconde nature pour elle, tout semblait être coordonné et finalement nous échangions surtout sur le jeu du personnage comme avec n’importe quel acteur. Mais le mérite leur revient car la situation a été très étrange, très difficile, très douloureuse. On s’est appuyé sur une référence. Bon ce n’est pas vraiment comparable car c’est un chef d’œuvre. « Un condamné à mort s’est échappé » de Robert Bresson qui raconte le parcours d’un personnage en prison où les murs autour de lui sont presque des murs métaphysiques. Le but est de s’échapper de ses murs et de marcher à nouveau dehors, libre. Et c’est la fin du film. On n’a pas besoin de savoir s’il survit après, s’il se fait attraper. Ce serait comme si on le tuait avant qu’il ne se soit échappé, qu’il ne franchisse le dernier mur. Ce n’est pas ça le film. On avait une fin alternative. Elle sort de l’eau, se met debout, elle commence à marcher. Et il y a cette chose qui tombe du ciel et qui s’écrase sur elle et en fait c’est George Clooney et ils meurent tous les deux.

CR: J’ai été impressionné par ce voyage dans l’espace mais ce qui me surprend le plus, c’est le fait que vous ayez choisi une femme pour le rôle principal. Et vous avez fait référence plus tôt à la renaissance, est-ce la raison pour laquelle vous avez confié le premier rôle à une femme ?

 Jonas Cuaron : Dés le début, même avant de lui donner un nom, on appellait notre personnage « la femme ». Comme vous le dites, c’est une histoire sur la renaissance donc c’était important que ce soit une femme.

 Alfonso Cuaron : Ca représente aussi la fertilité. Non pas d’un point de vue sexuel mais plutôt la force de la vie. Et avec toutes les métaphores visuelles autour, avec mère nature en toile de fond, la question ne se posait même pas, ça devait être une femme. Et on lui a donné un nom d’homme qui est Ryan.

CR: En fait, je pense que la question se portait aussi sur la performance de Sandra Bullock, utilisée à contre emploi. Ce qui donne un résultat excellent et surprenant aussi. Pouvez-vous nous parler de vos choix concernant les acteurs ?

 Alfonso Cuaron : La fabrication du film a été très longue. La technologie utilisée a demandé 2 ans et demi de développement avant qu’on puisse tourner, donc on eu le temps de parler avec beaucoup de gens, de manière formelle ou informelle. Mais, on n’avait pas vraiment à faire de choix avant le début du tournage. Et là, on discute avec Gonzalez Innaritu, et il était clair qu’il nous fallait quelqu’un, soit d’inconnu, soit qui n’attire pas toute l’attention. Gonzalez disait, cet acteur aspire trop l’attention, il vous sort un peu du film. Pourquoi ne pas amener quelqu’un qui ne colle pas au genre, qui soit à contre emploi par rapport à l’idée que les gens se font. Mais, il faut que ce soit un très bon acteur. Il faut pouvoir alterner les genres. C’est là qu’on a eu l’idée de prendre Sandra. Je l’ai donc rencontrée et ce qui m’a décidé c’est qu’elle voulait justement un rôle à contre emploi, différent de ce qu’elle a fait. On a parlé pendant trois heures sans jamais discuter de technologie ou d’espace. On a parlé de l’adversité, de la renaissance, la force de la vie, la mort. Je me suis dit, elle a compris, elle a une bonne compréhension sur ces sujets là et donc sur le personnage. Je ne m’attendais pas à autant de discipline et de précision de sa part. Rétrospectivement, je me demande combien de personnes auraient été capable de faire ce qu’elle a fait car elle a travaillé dans une atmosphère difficile.

CR : vouliez être astronaute. Comment vos rêves se sont transformés en quelque chose de si effrayant ?

 Alfonso Cuaron : Je fais partie des 97% d’enfants qui voulaient être astronautes. Vous ne vouliez pas être astronaute ? Vous vouliez être comptable à trois ans. Ca c’est effrayant. Bien sur que j’ai rêvé d’être astronaute.
Je fais partie de ceux qui ont vu Neil Amstrong la première fois sur la lune donc oui, évidemment, ça m’a parcouru l’esprit. Vous ne réalisez pas le côté effrayant, c’est excitant. Je réalise maintenant que je me fichais des astronautes mais que ce que j’aimais c’était les films sur les astronautes. Quand je les regardais, je rêvais d’un film sur l’espace et tout ce qui va avec. Et mon frère m’a dit qu’il fallait un entrainement de soldat pour devenir astronaute. Je me suis dit que je ferai des films.

CR: vous seriez capable de tourner un film en un seul plan séquence ? Est-ce que vous aimeriez faire ça ?

 Alfonso Cuaron : Il y a de très bons films tournés en un seul plan. Je ne sais pas si j’ai le droit de vous le dire, mais l’année prochaine va sortir un excellent film que j’ai vu, fait par un ami et tourné en un seul plan séquence.
Et c’est un film extraordinaire. Pour ma part, je ne sais pas.  Je ne sais pas si j’ai la curiosité nécessaire. La discussion avec mon chef opérateur tourne plus autour de nombreux plans séquences. Et ces plans doivent durer aussi longtemps que ça donne du sens à l’expérience cinématographique et à la narration.

Je tends à penser que les films… Je n’aime pas quand les gens disent que le cinéma vient de la littérature ou du théâtre. Le cinéma est pour moi plus proche de la musique. Si la chose se faisait aussi naturellement, je serais heureux de faire ça. Mais le souci… Je me souviens, lorsqu’on tournait les premiers plans, je disais « coupez », c’est fini ici, on doit aller tourner à d’autres endroits. Et les gars des effets spéciaux étaient tellement à fond qu’ils me disaient, « non, pourquoi ne pas rester plus longtemps » et ils me donnaient des solutions pour pouvoir prolonger le plan. Le jour suivant, Lubezki arrive et me dit « mais non ça n’a pas de sens, le mouvement doit s’arrêter là. Tu t’acharnes mais il faut se concentrer sur le plan. On n’est pas là pour faire des expériences. Autrement, il arrive ce que j’appelle un « look mama no hands shot » c’est à dire faire un plan juste pour la frime. Il n’est pas nécessaire de faire un plan narratif, qui raconte quelque chose mais il doit vous transmettre un mouvement comme la musique. Mais si ça a du sens de faire un film en un seul mouvement, en un seul plan séquence, je ne serai pas contre mais ça ne m’attire pas plus que ça.

Interview réalisé lors de l'avant première en présence d'Alfonso  et Jonas Cuaron merci à Carol et la Warner

·  Titre original : Gravity

·  Réalisation : Alfonso Cuarón

·  Scénario : Alfonso Cuarón, Jonás Cuarón et Rodrigo García

·  Direction artistique : Andy Nicholson

·  Décors : Mark Scruton

·  Costumes : Jany Temime

·  Photographie : Emmanuel Lubezki

·  Montage : Alfonso Cuarón et Mark Sanger

·  Musique : Steven Price

·  Production : Alfonso Cuarón et David Heyman

·  Sociétés de production : Heyday Films, Reality Media et Warner Bros.

·  Sociétés de distribution : Warner Bros. (États-Unis)

·  Budget : 100 000 000 de dollars¹

·  Pays d’origine :  États-Unis et  Royaume-Uni

Casting :

• Sandra Bullock (V. F. : Françoise Cadol) : D^r Ryan Stone
• George Clooney (V. F. : Samuel Labarthe) : Matt Kowalski
• Ed Harris : Centre de contrôle de la Nasa (voix)